负（fù）载着横亘中西文化的主题、又承受着（zhe）电影市（shì）场的压力，采取了博采众长的叙事策略，他善于调（diào）和多种艺术元素和技巧为己所用。他（tā）的电影里容（róng）纳了各（gè）种（zhǒng）类型（xíng）电影的特点：有戏 剧性故事、有多样的“有意味的形式”、有故事之（zhī）外的（de）情绪与韵味……

一、

故（gù）事编排：戏剧性的故事本体（tǐ）与结构

李安是学戏（xì）剧出身（shēn）的（de），5年的（de）戏（xì）剧经历对（duì）他创作的（de）影响十（shí）分明显，从拍电影起步（bù）开（kāi）初，他就（jiù） 把戏剧的方法带（dài）入到电影创作（zuò）中。

1.带来奇观感受的戏剧性故事

与台湾“新电影（yǐng）”重形式、轻故事迥然不同，李安一定会给观（guān）众娓娓道来一个好故事。这 个故事的与众不（bú）同就在（zài）于（yú）李安的世（shì）界性视野（yě）。以（yǐ）“父（fù）亲三步（bù）曲”(《推手》、《喜宴》、《 饮食男（nán）女》)为例，讲（jiǎng）的（de）都是（shì）“家”的故事（shì），却不是平凡人生的普通故（gù）事，他的故事带有传（chuán）奇色彩，具有奇（qí）观性的展示。

例如：《推手》是中美（měi）合璧家庭中的（de）故（gù）事，有中国太极大师大 败美（měi）国流（liú）氓场面;《喜宴》铺（pù）写传统（tǒng）中国奢华的婚（hūn）宴（yàn），还有发生在美国的同性恋（liàn）生活情节（jiē）; 《饮食男女（nǚ）》中，鳏（guān）居（jū）多年的父亲辛苦（kǔ）带（dài）大三个女（nǚ）儿（ér），却（què）突然爆出与女儿同学相（xiàng）爱结婚（hūn）的“ 不伦”恋（liàn）情……由于有中西（xī）不（bú）同文（wén）化背景，普（pǔ）通生活场景也产生了戏剧性情境：《推手》里，一家人围坐吃饭，中国父（fù）亲与美国媳（xí）妇言语（yǔ）不通，闷闷相处了一（yī）天，急于（yú）向儿子/丈夫倾 诉，餐桌上中英文混（hún）响，不同文（wén）化背景、不同语言（yán）的人心怀猜忌、各抒己见。

儿子在外累（lèi）了一天 ，却不得不打起精神对付，既要充当（dāng）翻译，又要协调两人关系，角色来回转换（huàn）。冷（lěng）不丁地， 英语汉语都通、不懂事的孙子，翻译了不该翻译的话，更是添乱……本来简单的家庭晚餐， 因为添加了人物身份和文化的特（tè）殊因素（sù），充满了戏剧性张力（lì），变（biàn）得（dé）情趣盎然。这样，让观众 对普通生活场景也超越了司空（kōng）见惯的体验，重（chóng）新感到兴奋（fèn）和好奇（qí）。

他的（de）几部（bù）好莱（lái）坞（wù）影（yǐng）片，也（yě）都情节曲折（shé），场（chǎng）面不（bú）凡，戏剧性十足（zú）。《理智与（yǔ）情感》是时代久远的中世纪爱情（qíng）故（gù）事，男女主人公感（gǎn）情分分合合，一波（bō）三（sān）折。

《与魔鬼共骑》描（miáo）绘（huì）美国南北战争时期几个南方游击骑兵的战斗和（hé）爱情故事（shì），那是（shì）个（gè）动荡不安的年代，人的命运（yùn）瞬息万变 ……获（huò）奥斯卡（kǎ）最佳外语片奖的（de）《卧虎藏龙》则（zé）优雅地展示了古老中国江湖（hú）上的一段传奇（qí）故事（shì） ，月黑风（fēng）高的飞（fēi）檐走壁、粼粼水面（miàn）的凌波（bō）微步、竹海（hǎi）清（qīng）风的（de）武当（dāng）剑（jiàn）法（fǎ），更有浪迹天下的侠客情仇……这三（sān）部古装影片对中西观（guān）众来说，不（bú）仅是古（gǔ）典的“西（xī）洋景”亦或“东（dōng）洋景”，也颇能勾起（qǐ）种种悠远情怀的浪漫联想。

《冰风暴》则提供了一（yī）幅（fú）西方传统（tǒng）文（wén）化裂变（biàn）后的现代社会 风貌，它以（yǐ）美国“水门（mén）事件”为（wéi）社会背景，不仅精心展现（xiàn）了（le）一（yī）场罕见的（de）冰风暴，更（gèng）描写了性解放思潮下交换（huàn）夫妻（qī）的奇（qí）特性（xìng）游戏：晚会结束时，妻子（zǐ）们随机（jī）抽（chōu）取车（chē）钥匙，然后（hòu）跟着车的男（nán） 主人（rén）回家过夜，这些令人（rén）惊异的情节和（hé）场面（miàn），具有十（shí）足的戏剧（jù）爆破点，为（wéi）整部电影蓄（xù）含（hán）了强（qiáng）烈的戏剧性因素。

2.戏（xì）剧性的（de）叙（xù）事结（jié）构

李（lǐ）安（ān）电影（yǐng）在叙（xù）事结构上也具有戏剧化（huà）特征。他讲究（jiū）剧情的起承转合，人为的精（jīng）心运作（zuò），重视（shì）冲突和突转等戏剧技巧的运用。

有戏剧，必定有冲突。李安电影故事基本上（shàng）有发生、发（fā）展（zhǎn）、高潮、结尾的过程（chéng），这（zhè）个顺时序（xù）的过程，也正是对立双方（fāng）冲突的演变经（jīng）过（guò）。

以（yǐ）《推手》为例。《推手》里最深层（céng）的冲突是中西文化的冲（chōng）突。这种（zhǒng）不同文化冲突的表象，直接体现为老朱与美国家庭及（jí）社会（huì）环（huán）境（jìng）的冲突，又分别由三个冲突组成，随着剧情发生、发展、高（gāo）潮（cháo）、结尾的（de）进（jìn）程相（xiàng）继（jì）传递和转化。

《喜宴（yàn）》，同样以（yǐ）冲突来（lái）结构剧情（qíng）：中国传统家庭伦理观念(上代人)与西方（fāng）现（xiàn）代（dài）的反传统（tǒng）家庭伦理观念(下（xià）代人)之间的冲突，是贯穿全片（piàn）的深层冲突。在剧情（qíng）的表层，它表现为同性 恋与结婚问题上的两个（gè）冲突。从（cóng）儿（ér）子不愿结婚到设计假结婚，到举行盛大的（de）婚礼（lǐ），到夫妻弄假成（chéng）真，又到同性恋真（zhēn）相暴露，这两个冲（chōng）突一直交替上场，轮流（liú）推进剧情发展，直到故事（shì）结束时（shí）冲突双方都（dōu）妥协退让，才暂告平静。

其它影片（piàn）《饮（yǐn）食（shí）男女》、《理智与情感（gǎn）》、《冰风（fēng）暴》、《与（yǔ）魔鬼共（gòng）骑》、《卧（wò）虎藏龙》等人物关系较之（zhī）前两部影片略略复杂一（yī）些，同样是有一个本质上的、文化观念层面的（de）冲突（tū）为内核，操（cāo）纵着不（bú）同人物（wù）间的情感、行为冲（chōng）突，沿着顺时时间轴转化和传递。

无论是中国的戏剧性电影，还是好（hǎo）莱坞（wù）娱乐电（diàn）影，都注重（chóng）冲突贯穿的戏剧性（xìng）结构。但它们 的（de）冲突往（wǎng）往是一（yī）种经过提纯了（le）的、尖锐（ruì）对立的二（èr）元（yuán）冲突(敌/我;善/恶;对/错等)。在故事的进（jìn）展中（zhōng），冲突（tū）双（shuāng）方的斗争（zhēng）越来越激（jī）烈，矛盾的张（zhāng）力不断积累扩大，到高潮时（shí）刻，双方斗争达到白热（rè）化的程度，最后实现（xiàn）一方消灭另一方的结果，二元对立归于一（yī）元独存（cún）。在这样的过 程中（zhōng），冲（chōng）突往往是以递（dì）进方式一环连一环构（gòu）成情节链。

而李安（ān）电影中的冲突尽可能地去除了火药（yào）味，虽然（rán）对立但不（bú）是敌我矛盾，这些冲突往往（wǎng）源于深层的（de）观念冲突 ，进而表现为人物的情（qíng）感冲突——李安影片主要人物几乎都陷入“理智与情（qíng）感”的（de）冲（chōng）突中：“父亲三步（bù）曲”的父（fù） 亲（qīn）在传统文化规范与（yǔ）内（nèi）心情感需求（qiú）间（jiān）徘（pái）徊;中国（guó）传统侠客（kè）李慕白（bái）和（hé）俞秀莲的爱（ài）情在“义气” 面前犹（yóu）豫矛盾(《卧虎藏龙》);两对夫妻，既（jì）对换（huàn）妻游（yóu）戏蠢蠢欲动，又为传统伦理家庭的瓦 解忧心忡忡（chōng）(《冰风暴》);杰克内心喜欢年（nián）轻（qīng）寡（guǎ）妇苏莉，表（biǎo）面上却（què）时时（shí）回避（bì）和（hé）她共处(《与魔鬼共骑》)。

正是这些“情感（gǎn）与理智”的冲突（tū）决定着人物言行（háng），人（rén）物（wù）言（yán）行则表现为一个个小冲（chōng）突，这些小冲突（tū）转（zhuǎn）换着（zhe）方式穿越（yuè）情节（jiē）链，最后归于暂时的（de）平和状（zhuàng）态，而（ér）深层（céng）冲突仍然沉默（mò）地存（cún）在。相比之下，李（lǐ）安电影的冲突安（ān）排更符合（hé）现实世（shì）界（jiè）的逻（luó）辑（jí），更贴近生活本来的复杂状（zhuàng）态。

二、

故事讲述：叙述者（zhě）的（de）隐藏与显露

尽管李安电影戏剧性成分颇重，但（dàn）并没（méi）有成（chéng）为一种（zhǒng）“影戏”。“‘影（yǐng）戏’对电影的基本（běn）认识是：戏是电影之本，而影只是完成戏的表现手段。”(注：周星主编《民风化境——中国影视与民族文化》，第160页，转引自陈犀禾《中国（guó）电（diàn）影美学的（de）再（zài）认识——评〈影戏（xì）剧本（běn）作法〉》，黄会林主编《中国（guó）影视美学（xué）》，北（běi）京师范（fàn）大学出版社1999年版。)李安找回故事（shì）/戏剧（jù），是对台湾（wān）“新电影”重“影”轻“戏”的否定，也是对“影戏”传统的一次“否定之否定（dìng）”。他的（de）“影 ”，博采众（zhòng）长，既服务于叙事（shì），能清晰（xī）、流畅地叙述精（jīng）彩故事;又不（bú）完（wán）全服从叙事，是“有（yǒu）意味的形式（shì）”，拥有独立的品格。

1.隐（yǐn）藏叙述者

李安在纽约大学（xué）接受了正宗的美国电影教育，同时还要在好莱（lái）坞统治下的美（měi）国电影界（jiè）站稳脚跟，必定（dìng）要注重好莱坞的规则。

好莱坞对李安影响最大（dà）的，是经典（diǎn）的“透明”叙事经验（yàn）， 即从观众心（xīn）理接受机制出（chū）发（fā），尽可能隐藏（cáng）电影叙述（shù）者，“似乎只有想象世（shì）界本身在被叙述着（zhe） ，叙述本文成为中（zhōng）性的或透明的，就像一块窗玻璃，观众透（tòu）过（guò）它直接瞥（piē）见了想象世界”，… …其效果是“使（shǐ）电影故事显得真实，不可预料其发（fā）展（zhǎn），故事事件似乎是自然涌现的，这样也就掩盖了故事（shì）的（de）叙事本文组织的任意性（xìng）和叙事者的干预作用”。(注：李幼蒸《当（dāng）代（dài）西方电影（yǐng）美学思（sī）想》，中国（guó）社会科学出版（bǎn）社1986年版，第（dì）160页。)李安（ān）为了给观众讲（jiǎng）一个 好故事，在叙述剧情发（fā）展（zhǎn）时（shí），基本上遵（zūn）循着（zhe）这（zhè）一叙（xù）事规则。可从两方面来看（kàn）：

其（qí）一，叙（xù）述视点

一般地，李安采（cǎi）用“三视点合一”的策略，即尽可能让（ràng）叙述者视（shì）点（diǎn）、镜头视点、观众视（shì）点 三者合一（yī）。李安电影故事内没（méi）有叙述者，故事叙述者（zhě）是故事的局外人（rén）——沉默（mò）的旁观者（zhě）——导演。

而且，导演躲在镜头之（zhī）后，让（ràng）镜（jìng）头代表观众的眼睛，尽（jìn）量模仿观众的感知，最终使得观众视点（diǎn）与导（dǎo）演（yǎn）的视点（diǎn）重（chóng）合（hé），让（ràng）观众不由自主地被隐藏（cáng）着（zhe）的导演视线带走，却以为是直接（jiē）面对（duì）真实的故事情（qíng）境（jìng），银（yín）幕上的描绘（huì）和展示都成（chéng）为一（yī）种自然呈现（xiàn）。

李安还尽（jìn）可能剔除打断这种幻（huàn）觉的叙述方式（shì）：旁白、内心独（dú）白、主观变（biàn）形镜头等等，保持 着一种客观、中立、冷静的旁（páng）观者姿态（tài）。这种时候，叙（xù）述者(导演)隐藏起来了，它（tā）唯一的存在迹象（xiàng），就是它正在连续不断地（dì）为（wéi）观众提供（gòng）着演示故事的有声（shēng）画（huà）面，而这种微薄的迹象也早已被银幕上的虚幻世（shì）界掩盖了（le）。

其二，叙述时序

李（lǐ）安电影（yǐng）故（gù）事按顺序（xù）线性发展，尊重情节在时间上的因（yīn）果逻辑关（guān）系，在时间顺序上（shàng）没有大幅度的跨越，除《卧（wò）虎（hǔ）藏龙（lóng）》外都（dōu）没（méi）有闪回、插叙等时间跳（tiào）跃（yuè）手（shǒu）段。因此（cǐ），电影按时间顺序自（zì）然地发展（zhǎn），不（bú）被任何（hé）外力打断，给观众呈现出完整的故事流程。保证了时间的（de）连（lián）续性和完（wán）整（zhěng）性，也就加强了故事的逼真性，故事的进程更符（fú）合生（shēng）活的自然形（xíng）态。观众观（guān）看（kàn）电影，仿佛参与了（le）故（gù）事的进展，感受（shòu）了时间的流逝，亲历了人物（wù）的（de）体（tǐ）验，从而（ér）产生同（tóng）化作（zuò）用。

这一点，《卧虎藏龙》出现例（lì）外（wài）：罗小虎的第一次（cì）露面（miàn）时，他和玉娇龙在大漠的恋情以（yǐ）插（chā）叙方式作了补充交（jiāo）代（dài），是（shì）一（yī）种（zhǒng）迫不得已的（de）补叙，因为必须要向观众交代这个人物的来历及与 玉娇龙的关系（xì），但如（rú）此一（yī）来，影片原来的影（yǐng）像风格、故事氛围、人物行动逻辑都被硬生生地打断了——这可（kě）视作叙述者在讲述出现疏漏（lòu）情（qíng）况下被迫出场打的一块补（bǔ）丁，打在京城神秘幽暗（àn）夜晚的一块热情的黄色补丁。

2.显露叙述（shù）者

李安的电影往往并不满足让观众投（tóu）身银（yín）幕虚幻世（shì）界做一场（chǎng）“白日（rì）梦（mèng）”，他更要让观众认（rèn）同（tóng）故事之后有所感悟。因此，他（tā）也会脱离好莱坞的“透明”叙事规（guī）则，有（yǒu）意给观众提供一种知（zhī）性化的观影（yǐng）方式，使观众暂时从情（qíng）感（gǎn）介入的状态下（xià）解（jiě）脱出来，找回自我位置和（hé）立（lì）场。有时（shí），在交待（dài）背景、展示（shì）环境处，在情节的转接（jiē）处，等等，一直（zhí）隐（yǐn）藏至深的叙述者（zhě）会悄然显露，不 动声色地给观（guān）众一个提醒或暗示。

《饮（yǐn）食男女》开头不久有一（yī）个镜（jìng）头：老朱做菜，银幕画（huà）框内 ，景深是老朱（zhū）在厨房里，厨（chú）房外客厅墙上挂着一（yī）幅（fú）母（mǔ）亲遗像，老朱的半身（shēn）与遗（yí）像正好一左（zuǒ）一（yī）右对称。这个镜头稍停顿，左移，遗像出（chū）画，老朱位于银幕画（huà）框中（zhōng）心位置。其（qí）实，按叙（xù）事惯例，表现老朱做菜的（de）镜头，从此处开始即可。这个镜头就（jiù）是叙（xù）述者(导演)有（yǒu）意提供的细节暗示：老朱的二（èr）女儿与故世的母（mǔ）亲长（zhǎng）得一模一（yī）样。

而且，故事（shì）发展到后来，母（mǔ）亲（qīn）遗像又几（jǐ）次脱（tuō）离情节（jiē）出现。这暗示使细心的观众思（sī）考：酷似母亲的（de）二女（nǚ）儿在家（jiā）庭中、在父亲的心（xīn）目中是（shì）否占有独特位（wèi）置?二女儿的故事是否与别的女儿有所（suǒ）不同?从而对二女儿特（tè）别（bié）关注。

而有的时（shí）候，李安也借（jiè）助剧中（zhōng）人（rén）的嘴（zuǐ）把他（tā）的观点直接告知（zhī）观众。《喜宴》里，李（lǐ）安干脆扮（bàn） 作出（chū）席宴席的一（yī）个客（kè）人（rén），面对镜（jìng）头/观众说：“你正（zhèng）见（jiàn）识到（dào）中国五千年性压抑的结（jié）果（guǒ）。”“炼神还虚（xū）”的话（huà）题，从《推手》的（de）太极高手父亲到《卧虎藏龙（lóng）》的大（dà）侠（xiá）李（lǐ）慕（mù）白都在（zài）探讨，这与其说是故事人（rén）物的精神追求，不如说是李安本人对人生的哲理思索和表白。特别在《卧虎藏龙》里，人物对话处处藏玄机，远远超越其交代剧情和展示性格的一般功能，使观众的耳朵无法（fǎ）和眼睛一（yī）起迷失（shī）在（zài）精彩纷呈的动作画面里（lǐ）。

是否可以这样说：《卧虎藏（cáng）龙》的（de）叙述（shù）者分裂成两个：一个属于表层，躲在画面的背后（hòu），娴熟地铺展动作画面（miàn）、营（yíng）造故事氛围;另一个藏在（zài）深层，却又频繁地出场，试图（tú）和观众交（jiāo）换深刻的哲理思辩。所以，谙熟好莱（lái）坞叙述规则（zé）的美（měi）国观（guān）众（zhòng）能（néng）陶醉在美（měi）奂美伦的武（wǔ）打（dǎ）场面里、徜徉在（zài）他们熟悉（xī）的自由自（zì）在的爱情追逐里，而只（zhī）把另一个（gè）叙（xù）述者当作似现（xiàn）非现的（de）东方精神背景，浅（qiǎn）浅地（dì）浏（liú）览领略其（qí）神秘悠远即心满（mǎn）意（yì）足（zú）。

而对于（yú）有（yǒu）的中（zhōng）国观众来说（shuō），如果只注（zhù）意跟上了（le）隐藏叙述（shù）者（zhě）引领的故事表层，忽略了（le）另一个（gè）叙述者，把看到的和脑海（hǎi）里已有的动作片（piàn）对比，就（jiù）嫌只是飞来飞（fēi）去地（dì）虚打，显不出中国功夫的 威（wēi）猛实力——笔（bǐ）者怀（huái）着极大的期望看第（dì）一遍时就是（shì）这种感受。但，和银幕幻象（xiàng）保持距离（lí），关注（zhù）叙述者（zhě）/导演时时（shí）流露的人（rén）生感喟，就会被带入（rù）意（yì）味深长的另一重境界。