什么是“女性电影”？对于大（dà）部分观（guān）众来讲（jiǎng），“女导演拍摄的关于女性（xìng）的故事”或（huò）许是一个（gè）普（pǔ）遍的狭义认知。

女（nǚ）性（xìng）主（zhǔ）义电影这一理论发端于20世纪（jì）60年代，作为当代电影（yǐng）理论的一个流（liú）派，它的历（lì）史并不久远（yuǎn）。随着当代社会思（sī）潮中性（xìng）别观（guān）念的强化，“女性主义（yì）”成（chéng）为一个被（bèi）加在众多社会身份之上的（de）新兴（xìng）头衔，并（bìng）开（kāi）始（shǐ）逐步从（cóng）学术（shù）界到民间激起讨论。

但当性别被刻意强调之时，或许也是值得深思和警觉的一件事。

在9月22日山一女性影展主题为“我为（wéi）什么开（kāi）始电影（yǐng）创作”的青年女电影人创（chuàng）作分享论坛上，女性与电（diàn）影的（de）关系、女（nǚ）性与社会（huì）的关系无可避（bì）免地被不断提及。

当天的（de）活动由北京电影（yǐng）学院文学系教（jiāo）授，独（dú）立电影批评家（jiā）、策展人张献民作为嘉宾主持，与（yǔ）三位女性电影（yǐng）人一起（qǐ）畅聊，其中包括电影（yǐng）制片人耐安（ān）、青（qīng）年女（nǚ）导演、戏剧（jù）演员（yuán）麦子，以及青年女导演、编剧（jù）竹原青。

从左至（zhì）右：张献（xiàn）民（mín），耐安，竹（zhú）原青，麦子

我们不难看出（chū），导演的性别标签似乎比其他电影从业者的身（shēn）份要更加醒目。似乎这（zhè）个需要拼（pīn）理性（xìng）思维、空间思维（wéi）以（yǐ）及体力（lì）的职业（yè），从不是感性的女性擅长的领域，即使电影在观（guān）众眼中（zhōng）闪动时是那（nà）样的（de）感（gǎn）性（xìng）。

女（nǚ）性≠不专（zhuān）业

在场的三位女性（xìng）电（diàn）影人并不（bú）愿意在创（chuàng）作的讨论（lùn）过程中需要一直（zhí）跳出来给出（chū）所谓（wèi）“女性视角”的回答，有不少人不断（duàn）提（tí）醒（xǐng）着她们“女（nǚ）性”这（zhè）一（yī）身（shēn）份，似（sì）乎她们的喜好往往会影响她们的专（zhuān）业，比（bǐ）如在对（duì）男性演员（yuán）的选择（zé）问题上。

但作（zuò）为已（yǐ）经有成熟作品的（de）她们来（lái）说，首（shǒu）先是专（zhuān）业，然后才（cái）有性别考量。

耐安指出（chū），个体私人情感不能决定对男演员的抉（jué）择，但多数有（yǒu）经验的（de）女性（xìng）导演更热（rè）衷靠直觉与感知度选择男（nán）演（yǎn）员。

但（dàn）这（zhè）不必（bì）过（guò）分强调，因为男性电影人也是如此。

竹（zhú）原青坦言，比起男性演员，她更欣（xīn）赏女性的美（měi），因为她的影片更加关（guān）注女性的命运。

麦子指出（chū），自（zì）身对男演员的挑选（xuǎn）是有一个标准的（de），而这个标（biāo）准就是演员为角色服务，一切以演员与角色（sè）之（zhī）间的相似（sì）性和同（tóng）化度为准。

而比起选男演（yǎn）员，麦（mài）子（zǐ）说摄影师对她更重要。

“有一次我跟一个美（měi）国导演合作，他突然说我（wǒ）们的（de）监（jiān）视器有问题（tí），我们当时在山顶，然后那个摄影（yǐng）师端着机器跟着我（wǒ）跑（pǎo），那个（gè）导演很远地喊：“你就是我的眼”。当时我感觉到了他所有的信任。这个摄影师就是（shì）他的眼（yǎn），这（zhè）是（shì）核心，这比男演（yǎn）员重要。”

显（xiǎn）然，对（duì）摄影师这个核心人物（wù）的重视正是从（cóng）导演的专业（yè）角（jiǎo）度出发的。

什么是成（chéng）为一名导（dǎo）演的（de）拐杖？

在面对多元的身份、兼顾的工种时（shí），一个青年导（dǎo）演面临的问题同（tóng）样没有性别之分。

而解决问题的办法，还是专业素（sù）养（yǎng）。

竹原青分享了大学老师的一句话：一个导演有两条腿，一个是编（biān）剧一个是剪（jiǎn）辑。因为导演是一个抽象的工（gōng）作，所以不能说光会导演，你要擅长一个（gè）其他的专业，比如编剧（jù）或剪辑，这会对导演（yǎn）的工作（zuò）有很大的帮助。

剪辑师出（chū）身的（de）竹原青（qīng）认为她就（jiù）是（shì）靠剪辑（jí）站住了脚，而在（zài）她的（de）处（chù）女作《星溪的三（sān）次奇遇》拍摄过程中，正（zhèng）是因为剪辑的经验，让她缩（suō）短了周期，节（jiē）省了大（dà）量成本。但由于是处女（nǚ）作，资金有限，她还（hái）不得不（bú）兼任很多（duō）其他不擅长的（de）工作，诸如写剧（jù）本、敲字幕、送快递。只要能自（zì）己干的，绝（jué）不花钱找（zhǎo）其他（tā）人（rén）。

“现（xiàn）在中（zhōng）国的新人导（dǎo）演拍第一部长片，我觉得95%以上（shàng）都是（shì）自己写剧本（běn）。很（hěn）多工种都是逼出来的，不（bú）是自编自导（dǎo）自演自剪就很厉害（hài），我觉得这并不专业，但是现实没有（yǒu）办（bàn）法。但（dàn）是将来如果有条件了（le），从（cóng）一个电（diàn）影工业（yè）的角度，我还是希望找职业的编剧（jù），职业的剪辑师，这样我能有更多（duō）视角专心（xīn）于我的导演工作。”竹原青的这番分（fèn）享，并不代表“女性电（diàn）影（yǐng）人”，而是几乎所有青年（nián）导（dǎo）演（yǎn）的现状。

对于麦子来说（shuō），“从事拍（pāi）摄电影工作完全是一个美丽的误会”。一直在巴黎学习芭蕾舞剧的她无意之（zhī）中被电影系录取，最终以（yǐ）双学（xué）位的（de）学（xué）业成（chéng）果结束学者（zhě）生涯（yá），此（cǐ）后便开始（shǐ）从事电影拍摄（shè）工作。

但舞蹈的经历和（hé）理论一（yī）直在执导着麦子（zǐ）表演，而演戏时又可以在（zài）片（piàn）场（chǎng）向别的导演偷（tōu）师。但麦子（zǐ）清（qīng）晰（xī）认知到自己热（rè）衷（zhōng）于对现场（chǎng）的（de）掌控感（gǎn），因（yīn）为（wéi）在（zài）跳舞（wǔ）的时候她就想编舞（wǔ），在戏剧（jù）表演时，她就想导戏（xì）。如果（guǒ）拥有主观（guān）选择权，她说她（tā）一定会选择从事（shì）导演（yǎn）工作。

女性电影的未来

虽然女性电影人的经（jīng）验具（jù）有行业共通性，但想要（yào）在电影（yǐng）创作者的身份中彻底不划清男女界限（xiàn），似乎还有一段不小的距离（lí）。耐安也认为“女性电影”是必（bì）经的一个阶段；麦（mài）子则（zé）认为（wéi），被（bèi）强调（diào）被保护，就（jiù）证明着“女性电影”依然是弱势（shì）。

或者（zhě）是因为稀（xī）缺，所以看上去弱（ruò）势。

在西方，1972年（nián）是关于（yú）“女性电影”重要的一（yī）年，在纽约举行（háng）了第一届国（guó）际妇女电（diàn）影节，在爱（ài）丁堡（bǎo）电影节内举（jǔ）办了妇女专（zhuān）题，第一份专门（mén）研究女性主义电（diàn）影的刊物《女性与电影（yǐng）》也（yě）在同年出现（xiàn）。”

在（zài）中（zhōng）国，由黄蜀芹执（zhí）导（dǎo）的（de）《人·鬼·情（qíng）》（1987）被戴锦华评价道：“从某种意义上说，它是迄今为止中国第一部、也是唯一一部‘女性（xìng）电影’。”（《电影批（pī）评》;北（běi）京大学出版社（shè）;2004年03月）

究竟什么是“女性电影”？

电影理（lǐ）论学者（zhě）朱蒂丝·梅恩把（bǎ）女性电影（yǐng）分为两（liǎng）大类型:一是那些（xiē）针对女性（xìng）观众的影片，被称（chēng）为“泪水（shuǐ）片”（WEEIP-ES）。这类影（yǐng）片的（de）导演不（bú）分（fèn）男女（nǚ），且大多（duō）为男性导演（yǎn）所（suǒ）摄制。另一种则是（shì）完全由女性导演拍摄的影片（piàn）。

而在国内，女性（xìng）导演的、以（yǐ）表现女性（xìng）为主（zhǔ）的、显示女性的真实存在和觉醒的作品,都可以算（suàn）作是女性（xìng）电影。

所（suǒ）以对于“女性电影（yǐng）”这个（gè）新兴词汇，麦子（zǐ）直（zhí）言它不会被历史记住，因为它的定义还（hái）会被不（bú）断修正、扩充，它的边界并非（fēi）创作者（zhě）的性（xìng）别差异，也不是所有以女性为主角的电影就是女性电影。

就像竹原青提到她最（zuì）喜欢的导演侯麦，她认为侯麦作（zuò）为一（yī）名男性导演拍的却（què）是（shì）完全的“女性（xìng）电影”。同样，很多女性导（dǎo）演也能拍出很（hěn）硬核的影片。

而今天，无论是山一女性影展，还是这（zhè）些（xiē）女性电影人在做（zuò）的，就是逐渐去消除性别差异。关注电影（yǐng）本（běn）身，关注女性命运与境遇，关注人的情感（gǎn），那么有一天，“女性主义”不再是一个符（fú）号与标签，“女（nǚ）性电影”这一（yī）词汇或许就将退（tuì）出历（lì）史舞台（tái），但那些在（zài）这个过程中被呈现（xiàn）的经典的女性故事、命（mìng）运与价值，将会（huì）被影史永（yǒng）远（yuǎn）铭记。

最后，摘录一段戴锦华评《人·鬼·情》中关于女性的表述，女性电影人亦是（shì）女性困境历史洪流中（zhōng）的一份（fèn）子（zǐ）。

“文明（míng）将女性置于一座“镜城”之（zhī）中，其（qí）中（zhōng）“女人”、做（zuò）女（nǚ）人（rén）、是女人成（chéng）为一种永恒的迷（mí）惑、痛楚（chǔ）与困窘。在这（zhè）座镜城（chéng）之中，女（nǚ）性“真身”的（de）出场（chǎng），或则化妆为男人，去表达、去行动；或（huò）则“还（hái）我女儿身”，而永远沉默。从（cóng）表（biǎo）达的意（yì）义上（shàng）说（shuō），不存（cún）在所谓关（guān）于女人的“真实”。因为（wéi）一种关于女（nǚ）人的（de）真实是不可能用（yòng）男性话语（yǔ）——菲勒斯中（zhōng）心主义的和逻各斯中心主义的（de）——来表述的；其次，一种女性的（de）真（zhēn）实亦不可能是本质论（lùn）的，规范的（de）与单纯的。女性的困境，源（yuán）于语（yǔ）言（yán）的囚牢与规范的囚牢，源于自我指认的艰难（nán），源于重（chóng）重镜象的围困与迷惘。女性的生（shēng）存常是一种镜式（shì）的生（shēng）存﹕那不是（shì）一种自（zì）恋式的迷惑（huò），也（yě）不是一种悲剧式的心灵历险；而是一种胁迫（pò），一种挤压，一种将女性的血肉（ròu）之躯变（biàn）为钉死的（de）蝴蝶的文明（míng）暴行。”

图片摄（shè）影师：赵大玮

FIN