为民族文化精神（shén）的表象，世界各国（guó）各民族（zú）的电影都呈现出鲜（xiān）明独（dú）特的（de）风格特（tè）色（sè）。

美（měi）国电影（yǐng）从骨子里（lǐ）讲求娱乐（lè）性，遵循（xún）的是商业化的原则（zé），并且不会忘（wàng）记宣扬美国精神与美国的价值观（guān）。

欧洲电影则有艺术电影的传统，节（jiē）奏舒缓而有沉思气质（zhì），凝重厚实而（ér）富于哲理，现代主义的风格（gé）化、表（biǎo）意性与扭曲变形的（de）银幕空间造型，资产阶（jiē）级的（de）不成熟与软弱等等，都具有耐人（rén）寻味的（de）独特性（xìng）。

当然，从全球电影格局来看，还（hái）有中国电（diàn）影、日本电影、印度电影、伊朗（lǎng）电（diàn）影（yǐng）、韩（hán）国电影等多个国家富有自身（shēn）特色的电（diàn）影（yǐng）。

其（qí）中，中国电（diàn）影（yǐng）是以自（zì）己古老悠久的中华美学特征与文化价（jià）值观见长，并以（yǐ）强大的包容能力吸收了美国电影、欧洲电影和其他民（mín）族电影的所长，正迅速崛起于国际影坛。

电影艺术既具有世界性特征，也具有国家意识形态价值，所以，电影就成为一种比其他艺（yì）术更能反映（yìng）一个民族精神的媒（méi）介。

电影在它发明的（de）第二年就进入中国，而（ér）且（qiě）被中国（guó）人（rén）称为（wéi）“西洋影戏” ，与（yǔ）本（běn）土古老的皮影“灯（dēng）影戏”相区别。

由于中国电影诞生于中华民族被外（wài）犯敌寇（kòu）蹂躏的上（shàng）个世纪初期，自然以民族（zú）灾难、民族苦难历程、民族斗争与解（jiě）放的叙（xù）述形（xíng）成国家电影史。

这（zhè）样，中国经常（cháng）被作为一个明显有别于（yú）好莱坞电影（yǐng）与欧洲电影的例证来支（zhī）持某些（xiē）特（tè）定（dìng）的电影理论。

《定（dìng）军山》剧（jù）照（zhào）

我们再来回顾最近二、三十年（nián）中国电影在国外，特别是（shì）在欧美地区传播与接受（shòu）的情况，大致有（yǒu）两类电影较（jiào）受欢迎。

一类是政治符号（hào）比较弱的武（wǔ）侠片、功夫（fū）片，像李安（ān）的《卧虎藏龙》 ，以及（jí）李（lǐ）连杰、成龙主演的电影；一类是面向中（zhōng）国历史与现实的带有（yǒu）社会符号意义的第五代、第（dì）六代（dài）导（dǎo）演的电影。

这几年（nián），随着中国对外开（kāi）放与经济的强劲发展，随着（zhe）中国（guó）电影市场的（de）快（kuài）速（sù）增长与电影生（shēng）产的多元化（huà）格（gé）局，中国电（diàn）影的概念与界定也很繁杂而混乱（luàn），“民族（zú）电影”“华语电影”“华（huá）语语系电影”“跨国（guó）中国电影”“合拍华（huá）语（yǔ）电影”“华（huá）莱坞电影”“第三极电（diàn）影”“中国（guó）电影（yǐng）新力量”等等（děng），不一而足（zú）。

这一切，都体现了（le）中国电影学派界定、建构，规范并（bìng）丰富其样式形态与美（měi）学特征的紧迫性与重（chóng）要性。我们应该站在新时代（dài）中国（guó）电影历史发展的大道上，目光（guāng）聚焦在一个历史与现实相互交汇、创作与理论相互融通的目标（biāo）——中国（guó）电（diàn）影学（xué）派的建构。

这也意味着，我们（men）应努力建构一（yī）种思想导向正确，在艺（yì）术创作（zuò）上具有时代性，在（zài）价值取（qǔ）向上具有通约性，在商业类型上具有兼容（róng）性，在（zài）文（wén）化精神（shén）上具（jù）有国际性的主流电（diàn）影（yǐng），建构一种具有（yǒu）中国精神、中国价值（zhí）、中国（guó）气概、中国风（fēng）格（gé）的电（diàn）影话（huà）语体系，从而为中国电影艺术创作提供（gòng）可以互映互动的参照系，为电影艺术理论提供不同以往（wǎng）的阐（chǎn）释维（wéi）度与评价标准。

贾樟柯的电影，恰恰为中国电影学派的界定与建构，提供（gòng）了很好的文本范式。

贾（jiǎ）樟（zhāng）柯的（de）作品，是伴随（suí）着中国改革开放40年（nián）成（chéng）长起来的，是充分吸收中国百年（nián）发（fā）展成（chéng）果与世（shì）界电影（yǐng）精华（huá）而形成的中国电（diàn）影，可以说，它是中国电影百年历程（chéng）特别是改革开放40年（nián）发展的缩影与结果，具有中国电影（yǐng）学派典型的生成史特征。

它的电影文脉正是来（lái）源于中国早期上海（hǎi）电影《一江春（chūn）水（shuǐ）向（xiàng）东（dōng）流（liú）》、《小城（chéng）之（zhī）春》和《乌鸦（yā）与（yǔ）麻雀（què）》等（děng）。

《一江春水向（xiàng）东流》、《小（xiǎo）城之春（chūn）》、《乌鸦与麻（má）雀》海报（bào）

这些民族化特色浓郁的、充满中华忧（yōu）伤（shāng）诗意美学的电（diàn）影，一直（zhí）在以“潜（qián）在文本”的（de）方式影响（xiǎng）着贾樟柯的电（diàn）影发展与走向（xiàng）。

同样，如同中（zhōng）国（guó）电（diàn）影从诞（dàn）生（shēng）开始就具有国际（jì）性的（de）特点，贾樟（zhāng）柯的电影从一（yī）开始也是站在意大利现实（shí）主义电影、巴赞纪（jì）实美学、日本小津安二郎电影等世界电影巨人的肩（jiān）膀上发展（zhǎn）起（qǐ）来的。

这（zhè）些充（chōng）满现（xiàn）实主义创作精神与人道（dào）主义关爱情（qíng）怀的电影，也（yě）是一（yī）直以“潜在精神（shén）”的力量影（yǐng）响（xiǎng）着贾樟柯（kē）电影世（shì）界的书写方法。

《小（xiǎo）武》海（hǎi）报

实际上，中国电（diàn）影（yǐng）学派（pài）也就是这样生成、发展（zhǎn）与成熟起来的。所以（yǐ），从贾（jiǎ）樟柯的（de）电（diàn）影可以反映（yìng）出中国电影学派的艺术形态与样式形态：

强烈的现实主义创（chuàng）作（zuò）精（jīng）神。贾樟柯的电影（yǐng）在中（zhōng）国当代电影史上是（shì）一个独特而神奇的存在，他自始至终都在以独特（tè）的观（guān）察视角、饱（bǎo）满（mǎn）的生命体悟和精致的（de）影像视（shì）听语言，为（wéi）世界电影贡献出独（dú）特的（de）中国电（diàn）影学（xué）派样本。

他的作品都具（jù）备艺（yì）术电影的人文精神（shén），电影文学化的传统，细（xì）腻饱满的人生经验。浸（jìn）透着中国（guó）的地域特色、故乡印记、风土人情与（yǔ）当下现实。他的电影总（zǒng）是以强烈的（de）现实主义创作精（jīng）神，“当代人应该（gāi）讲当（dāng）代事” ，用自己的镜头和（hé）执（zhí）念试图真实地（dì）反（fǎn）映这个（gè）世界，与时代同频共振，记录（lù）社会、心系中国。

因此，他的电影既拥有西方观众能（néng）够看得懂的艺术电影的视听语言，又饱含每（měi）个当代中国人都心（xīn）领神会的生活细节和人（rén）生感触，是当（dāng）代中国文化最（zuì）为集中的（de）典型代表，自（zì）然也就成为中国电影（yǐng）学派最（zuì）具典范（fàn）性的表意文本。

对（duì）中（zhōng）国人、中国现实变化充（chōng）满持久的关（guān）注和表达的（de）愿望。贾樟柯的电影有（yǒu）着强烈的（de）中国时代感，他不是面对大（dà）人（rén）物、大城市、大事件，而（ér）是（shì）面对普（pǔ）通的中国（guó）人（rén），面对（duì）小城镇（zhèn）里的小人物。

我们从（cóng）《三（sān）峡好人》《世界》这样（yàng）的（de）电影中，看到的（de）却是那些实实在在的普通中国（guó）人在全（quán）球（qiú）大移（yí）民与社（shè）会大变（biàn）动中的现实遭遇（yù）与艰难选择。所以，通过这些普通小人（rén）物的奇（qí）遇（yù）与故事，可以照见我们每一个观众自己。

《江湖儿女》更（gèng）是中国近十年时代变化与人心较量（liàng）的大集合，是贾樟（zhāng）柯自己多种（zhǒng）电影情（qíng）节的艺术整合（hé），构筑成了一个强大（dà）的“贾（jiǎ）樟柯（kē）宇（yǔ）宙” 。贾樟柯电影的（de）独特价值，就在于他用影（yǐng）像小人物的（de）视角记录了中国（guó）与中国人在（zài）这二十多年（nián）中的深刻变化。

他总是以一个大的（de）中国社会（huì）历史变化或运动作为背景或参照，尽力真实地（dì）记录在（zài）时（shí）代的（de）每一个重要关节口作为（wéi）普通中国人（rén）、城乡边缘人承担这个社会（huì）变化的（de）结果（guǒ）。这（zhè）能够对中国电影（yǐng）学（xué）派的建构与发展具有一定的引导（dǎo）与启发作用。

中国人日常生活经验与生存状态的真（zhēn）实（shí）再现。马（mǎ）克思的科学判断（duàn）告（gào）诉我们：“人的本质是他所有社会关系的总和。 ”贾樟（zhāng）柯的电影，善于把（bǎ）人放在具（jù）体而实在的生活中，放在驳杂而琐碎的生活中，去（qù）再现人的日常生活状态，展现中国人独（dú）特而庸常的生活（huó）经验。

他善于从“人（rén）”的际（jì）遇这个视角入手，选择了城乡交叉地带作为表现对象，来折射（shè）这整个时代和社会（huì）的变（biàn）化，以一种时（shí）间流逝的法则来完（wán）成对（duì）中国人精神变化的（de）史诗叙事，复原（yuán）了大时（shí）代变迁（qiān）的轨迹与个体（tǐ）生命在时代浪（làng）潮中起（qǐ）伏转折的（de）原（yuán）貌。

他（tā）的电影都很好地再现了现实（shí）生活本身（shēn）的混沌、迷蒙和多层语义空间并置（zhì）的暧昧（mèi）性，充分显现（xiàn）了（le）贾樟（zhāng）柯调用电影艺（yì）术影音媒介进行最具（jù）暧昧性（xìng）与复杂性表（biǎo）意的创作才华，让世人领略到了中（zhōng）国电影（yǐng）的艺术魅（mèi）力（lì）。

以现代化（huà）的视角对（duì）时代和社（shè）会进行深层思考。贾樟柯从骨子（zǐ）里就是一个（gè）对一切逝（shì）去之物充满（mǎn）眷（juàn）念和诗情（qíng）的诗人，是一个对弱（ruò）势者（zhě）充满同情与悲悯的侠（xiá）士。

他总是以（yǐ）一个知（zhī）识分子式的导演身份，通过自己独立创作（zuò）的“作者电影（yǐng）” ，来诉述（shù）世界与社会大“江湖”上情与义的（de）故（gù）事，总（zǒng）是试图以现（xiàn）代化的视角（jiǎo）穿（chuān）透（tòu）在（zài）不（bú）同历史时（shí）期、不同时代社会中中国人的（de）内（nèi）心世界，书写他（tā）们面对时代与社（shè）会大变动中情（qíng）与（yǔ）义的变化。这使得他（tā）的电（diàn）影在（zài）社会（huì）学与哲学的层面（miàn）上有了更为复杂而多元的阐释空间。

它启示我们，中（zhōng）国电影学派（pài）在强调国家意志与民（mín）族意志等主流叙事、大历（lì）史叙事和官方叙事（shì）的同时，也（yě）要关注普通人的个（gè）体感受与独特境遇。

中国电影从诞生之（zhī）时，就（jiù）深受中国悠久而深厚美学思想影响，更多地指向人（rén）生与宇宙的深层（céng）关联（lián），更关心个（gè）体生（shēng）命价值的实现，更善于隐喻人生的况味以及（jí）表现（xiàn）心灵的幽秘，追（zhuī）求淡而有味，意在境外，虚实相生，追求“发纤（xiān）秾（nóng）于简古，寄至味于淡泊（bó）”的艺术效果。

贾樟柯

费穆的《小城（chéng）之春》以诗意的（de）影像映现出普通中国人在残墙断（duàn）壁间（jiān）面对时代大变革的离愁（chóu）别绪，蔡楚生的《一江春水向（xiàng）东流》将一个家庭（tíng）的悲欢离（lí）合（hé）与（yǔ）社会的风雨飘（piāo）摇（yáo）交叉剪辑（jí），家庭的离散（sàn）与国家（jiā）的颓败、个人的贫（pín）苦与社会的（de）凋敝（bì）始终弥漫在（zài）一江春水之上。

这些充满民族情怀与传统美学特征的早期电（diàn）影，一直影响和感（gǎn）染着中国电影学派，影（yǐng）响（xiǎng）和感染着一代又一代的中国电影人（rén）。

贾樟（zhāng）柯（kē）也（yě）莫能除（chú）外。

中国电影学派民族化的美学风格，在贾（jiǎ）樟柯的电（diàn）影中也是举（jǔ）不胜（shèng）举（jǔ）。

总之，更加深入地研究（jiū）贾樟柯的（de）电影，对（duì）于界定（dìng）和建（jiàn）构中（zhōng）国（guó）电影学派（pài），丰（fēng）富和发展中国电影学派的艺术形态、样式形态（tài）与美学特征，极富有实践与启（qǐ）发作用。